浮世絵に聞く

Ｃ'ｓ Ukiyo-e Museum
浮世絵に聞く
広重・名所江戸百景の真実：江戸百「深川洲崎十万坪」
歌川広重／大判錦絵／魚屋栄吉（魚栄堂）／安政4年閏5月（1857）　「深川洲崎」と言えば「洲崎弁財天社」のある地で、「この地は海岸にして佳景なり」（『江戸名所圖會』巻之七、『新訂江戸名所図会6』p29）とあり、弥生の潮干狩りの地としても有名です。DVD『江戸東京重ね地図・砂村六万』を参照すると、深川洲崎の北には江戸百「深川木場」があり、さらに東に「六万坪」および「十万坪」の埋立地があることが分かります。十万坪は、北を小名木川、西を横川、東を十間川、南を三十間川に囲まれたほぼ正方形の埋立地で、享保8（1723）年から3年をかけて千田庄兵衛を中心として開発されました。なお、十万坪の南東から砂村川が流れ、江戸百「砂むら元八まん」に繋がり、蒼茫たる景色が容易に想像できます。『武江年表（安政四年）』（『定本武江年表下』p91）によれば、「同（二月）二十日より六十日の間、深川洲崎吉祥院弁才天開帳」とあるので、大きな視点では、これが本作品の制作動機にあったと考えられます。　荒涼とした雪の原野を背景に、大鷲が翼を広げ、鋭い目つきで空から獲物を狙う奇抜な近景拡大の構図は、広重作品を代表する名品です。雪景色については、『江戸名所圖會』巻之七の図版「二軒茶屋雪中遊興の図」（『新訂江戸名所図会6』p30～p31）に、「取りわけて初雪の頃などには、都下の騒人ここにつどひ来つつ」とあって、当時の人々は深川洲崎辺りの雪は佳景の一つと意識していたと考えられます。江戸百「深川木場」も雪景色でした。ただし、それだけに止まらず、雪は塵芥で埋め立てられたまさに穢土の十万坪に静謐さと浄土性を付与する表現技法と見ることができます。遠景の筑波山が久遠の釈迦が説法する双耳峰の霊鷲山を象徴し、その霊鷲山を受けて前景に大鷲を配する構図は、よく練られたものと思われます。加えて、その2つの仏性の存在の間にある十万坪は、十万億土彼方の仏国土＝浄土に見立てられているという意味でさらに技巧的です。広重が親しんだ狂歌誹諧世界の影響を強く感じます。いずれにせよ、本作品は穢土（埋立地）に浄土を発見し、このような奇景こそ名所であるという広重の名所絵観がよく表れています。　ちなみに発端となった制作の動機はさらに深いところにあって、深川洲崎（弁天社）の海岸近くに浮かぶ木の桶は、棺桶か水桶かなどと争われていますが、ここ洲崎が江戸の雑多物が流れくる場所であることだけでなく、歌舞伎『東海道四谷怪談』の「戸板返し」の場面で、戸板の裏表に打たれたお岩と小仏小平の死体が流れ着いたのが砂村（隠亡堀：おんぼうぼり）ということを想起させようとの魂胆があってのことです。つまり、歌舞伎の名場面の場所であることを作品購買の動機付けに応用しているということで、浮世絵が庶民文化であることを端的に物語っています（江戸百「大はしあたけの夕立」参照）。
広重が描く春夏秋冬：「名所江戸百景　大はしあたけの夕立」
歌川広重／大判錦絵／魚屋栄吉（魚栄堂）／安政4年9月（1857）　江戸の四季の中でも、夏の夕立風景を捉えたのが本作品です。作品上部のぼかしによって表現された黒雲から激しい雨が滝のように降っており、橋の上では傘や笠・筵などでその雨を避けようと人々が逃げ惑っています。橋の背後には簔笠を身に付けた筏乗りの姿も見え、さらに、対岸近くの筏の影絵のような表現も巧みです。隅田川上流（荒川）の秩父地方から、材木を下流の木場に運ぶものでしょう。本作品は夏の典型的な白雨の一景であり、ゴッホが模写したのも頷けるところです。　作品の題名には、「大はし」と「あたけ」とあって、安宅という地名近くの橋と言えば、正確には「新大橋」に当たります。『江戸名所圖會』巻之一（『新訂江戸名所図会1』ちくま学芸文庫・1996、p150）には、新大橋は、「両国橋より川下の方、浜町より深川六間堀へ架す。長さおよそ百八間あり」、「両国橋の旧名を大橋といふ。ゆゑに、その名によつて、新大橋と号(なづ)けらるるとなり」と記されます。作品中、対岸の影絵部分の左端に白壁の建物3棟が描かれていますが、隅田川東岸の「御舟蔵」辺りであるということです（『本所深川繪圖』・『嘉永・慶応江戸切絵図』人文者・1995、p53）。御舟蔵には、廃船となった将軍の御座船・安宅丸(あたけまる)の供養塚があったので、この付近を安宅と呼んでいました。したがって、本作品は、隅田川西岸浜町から新大橋の背後に東岸の安宅方向を見るという視点で描かれているということです。　夕立の情景を描くとして、かりに新大橋を主題に選ぶとしたしたならば、題名は「（新）大はしの夕立」で十分なところ、なぜ「あたけの夕立」を加えているのかは考慮すべき点です。安宅（あたけ）という言葉は、読み方を変えると安宅（あたか）となります。安宅(あたか)と言えば、歌舞伎18番の1つ『勧進帳』の「安宅(あたか)の関」が有名で、それは、源義経主従が奥州へ逃避行する際、安宅(あたか)の関を難儀して越えていく筋立で、とくに、弁慶が偽の勧進帳を読む場面、あるいは弁慶が主人である義経を心ならずも折檻し涙する場面が思い浮かびます。つまり、新大橋を安宅(あたか)の関と見立てて、夕立のため橋を渡るのに逃げ惑い苦労する庶民の姿を、勧進帳の弁慶・義経一行の関越えの苦労に重ね合わせて表現しているという考えです。当時大流行・大人気の弁慶（市川團十郎）の涙雨の情緒を名所の夕立に取り込んだということです。あるいは、弁慶が六方を切りながら花道を進む様子と、夕立の新大橋を逃げ惑う庶民を重ね合わせて見ていると考えることもできます。そのためには、安宅(あたけ)が見える新大橋でなければならないのです。　このような読み解きが思い付きでないことは、歌川（三代）豊国『江戸名所百人美女　新大はし』（藤岡屋慶次郎・安政5年2月・1858）が、「新大はし」の副題の下で、娘が恋文を書き終えた姿を弁慶が勧進帳を読む場面に見立ている作品があることからも分かると思います。　広重の本作品は、夏の夕立の風景を単純に描くものではなく、庶民に大人気であった團十郎演ずる『勧進帳』「安宅(あたか)の関」の弁慶の慟哭の情緒を採り入れているのです。激しい夕立の様子が心に伝わります。
春信のやつし絵：「茄子畑」
鈴木春信／中判錦絵／明和3年～5年（1766-68）／大英博物館・ロンドン　本作品は、若い男が娘に茄子を手渡して、自分の恋心を伝える微笑ましい情景を描いているように見えます。茄子ではなく、「もっとロマンチックな対象があると思う」という見解もありますが（浅野秀剛『ARTBOX 鈴木春信』講談社・2017､p74）、美人は背景の柳と藤色の着物から、春信が度々描いている、浅草奥山にあった楊枝屋本柳屋の娘お藤と読み解くべきではないでしょうか。また若衆髷の男が小柄(こづか)を持つ姿にも意図があって、鷹（の爪）に見立てたものと考えなければなりません。以上に茄子を合わせれば、「一富士、二鷹、三茄子」の縁起絵として成立します。　深読みすれば、2人がいる場所は、隅田川河畔の木母寺辺りが想像できます。浅草参拝後の、観光周遊ルートで、近くには出洲があり、幕府の御前畑（野菜畑）には茄子などが栽培されていました（広重『名所江戸百景』「木母寺内川御前栽畑」魚屋栄吉・安政4年12月・1857参照）。　およそ不特定な若い男女を描いたのではなく、実在の柳屋お藤の人気を当て込んだ作品であり、この錦絵を買って良い初夢を見て下さいと言って販売したのかもしれません。

芳年の『月百姿』「竹生島月　経正」
御届明治19年（1886）3月／画工　月岡米次郎（大蘇印）／板元　秋山武右エ門／彫工　山本刀　平安時代末期の武将、平経正（～1184）が竹生島で琵琶を弾く様子が描かれています。経正は平家一門の中でも俊才で、歌人および琵琶の名手として知られています。無冠太夫敦盛の兄に当たります。仁和寺五世門跡覚性法親王から楽才を認められ、琵琶の銘器青山(せいざん)を下賜されています。　『平家物語』には、経正の琵琶に関する2つの逸話があり、竹生島での出来事はその初めに登場する話です。同巻第七「竹生島詣」によれば、木曽義仲追討ため北陸へ向かう途中、琵琶湖の畔で竹生島を見て島に渡ることを決意します。「比は卯月中の八日の事なれば」とあります。経正が明神の御前で所願成就を願い読経していると、「日暮れ居待の月指し出でて海上も照り渡り社壇もいよいよ輝いて」とあります。そこに住む僧達が琵琶の名手と知って琵琶を渡すと、「経正これを取つて弾き給ふに上玄石上の秘曲には宮の内も澄み渡りまことに面白かりければ明神も感応に堪へずや思しけん経正の袖の上に白龍現じて見え給へり」となります。この不思議を描いたのが本作品です。なお、龍神が現れる吉事があったにもかかわらず、寿永2年5月（1183）、平家は倶利伽羅峠で大敗を喫し、経正も含め平家が都落ちとなったことは周知の通りです。そして、この都落ちに際し先の琵琶・青山を覚性に返す話が、経正の『平家物語』2度目の登場なのです。　日野原健司『月岡芳年　月百姿』（青幻社・2017、p44）は、「夜空に輝く月は十日頃の月だが、『平家物語』巻第七によると、月は居待月(いまちづき)、すなわち、十八日頃の月である」と原典との齟齬を指摘しています。また、岩切友理子『芳年　月百姿』（東京堂出版・2010、p50）は、芳年が元絵『前賢故実』巻之七「平朝臣經正」を写す際、「不要と思われる靱（うつぼ・矢を入れておく容器）の形まで写してしまったので竹生島の図としては少々不自然な印象が拭えない」と述べています。　しかしながら、これらは、いずれも芳年の意図を誤解しています。初めの指摘に対しては、経正が琵琶で弾いたのは「上玄石上の秘曲」とされていることを、月の「上弦」に掛けて絵画的に表現していると見るべきです。なお、上玄、石上の秘曲は、唐の琵琶博士・廉承武の亡霊から村上天皇が伝授を受けたという逸話を持つものです。故に、明神（弁財天）の化身・白龍が現れたのです。また、構図上の不自然さを指摘する後説に対しては、経正の右側で浮いている布は、琵琶の音に感動して顕現した明神の化身・白龍の姿を表現しているのです。芳年は、『月百姿』のほとんどの作品において、詩歌管弦の妙技に感応して顕現した不思議を躊躇なく描いているので、本作品だけがそれを避けているとは考えられず、まさに白龍が写されていると見るべきなのです。

北斎の『冨嶽三十六景』「相州七里濱」と『富嶽百景』「袖ヶ浦」
『冨嶽三十六景』「相州七里濱」は、シリーズ版行の初期に描かれた藍摺り作品の1枚です。ほとんどの解説は、七里ヶ浜東部（鎌倉山）辺りから小動岬（こゆるぎみさき）越しに富士を遠望する構図と考え、左端の島を江の島と見ています。しかしながら、七里ヶ浜を描く従来の浮世絵のお決まりの構図とはかなり異なっており、「なぜ北斎は七里ヶ浜を実景に沿った構図で、あるいは、これまでの浮世絵で定番だった構図で描こうとしなかったのだろうか」という疑問が提起されています（日野原健司『北斎　富嶽三十六景』岩波文庫・2019、p57参照）。確かに七里ヶ浜の浜辺が全く見えなく、江の島が2つある、不思議な「相州七里濱」です。　では、そもそも「相州七里濱」で北斎が描いた場所はどこなのか、という前提問題から再検証してみましょう。ここで重要なのが『富嶽百景』「袖ヶ浦」です。木々の生えた岩山あるいは絶壁の背後に富士を配置する構図、海岸近くの家々の表現等が似ており、同一のスケッチから創作されたことを窺わせるものです。「袖ヶ浦」と明確に地名が入っているので、この場所を特定することが問題解決の糸口です。次に、『東海道名所圖會』掲載図版「七里濱」（『新訂東海道名所図会下』ぺりかん社・2001、p188～p189参照）を見ると図中に「袖ノ浦」と記されている場所があります。同書解説（p193）には、「稲村崎の海浜袖のごとし。故に名とす」とあります。七里ヶ浜の東側・稲村ヶ崎にあった「袖ノ浦」が、北斎が描いた「袖ヶ浦」と見て間違いないでしょう。地理関係をはっきりさせておくと、小動岬は約3キロ程あった七里ヶ浜の西側に位置しています。　三十六景「相州七里濱」は、小動岬・江の島のあった七里ヶ浜西側を描いたものではなく、七里ヶ浜東側・稲村ヶ崎の海岸「袖ヶ浦」を描いたものなのです。したがって、小動岬と江の島の風景と読み解くことがそもそも誤りであり、それ故、江の島を描く際の通例の構図ではないという指摘も的外れのものになります。また、2つの江の島も、これらは島ではなくて、袖ヶ浦の海岸に浮かぶ岩礁を表現したものと見るべきでしょう。しかも、三十六景には、「相州江の島」という別作品があることを忘れてはなりません。なお、北斎がなぜ袖ヶ浦からの富士を描いたのかという動機は別に考えても良い問題です。　ところで、百景「袖ヶ浦」と同じ場所を描いたと推測されている作品がもう1点あります。それは、前北斎卍筆『勝景奇覧　相州袖ヶ浦』（天保6年頃・1835）という団扇絵です（『別冊太陽　北斎決定版』平凡社・2010、p42参照）。百景との違いは、海岸線を歩いて来た旅人が、袖ヶ浦の岩山・絶壁からはその背後に回り込んで、民家の前を歩んでいく様子が描かれている点です。七里ヶ浜の浜辺沿いに江の島方面へ進んで行く小動岬ではないことが、百景作品からさらに明確になります。飯島虚心『葛飾北斎伝』（岩波文庫・1999、p141）は、「同年の冬か六年の春、北斎故あり、江戸を去りて、相州浦賀に潜居」していたとするので、天保5、6年当時の実体験から生まれた作品の可能性があります。したがって、七里ヶ浜の袖ヶ浦に関する、団扇絵・三十六景・百景の各作品は、いずれも、実景描写を基調としていると考えられます。　さて、三十六景「相州七里濱」が七里ヶ浜東側に位置する袖ヶ浦からの富士を描写しているとして、話を出発点に戻し、作品の制作意図を今一度探ってみましょう。本作品を見返すと、断崖となる岩場の下部に四角にくりぬいた部分があるのに気付きます。洞窟のようになっており、これを背後の富士と重ね合わせると、富士の人穴（胎内洞窟）と看做すことができ、富士（講）信者には奇景のある名所として非常に重要な情報を提供していることになります。この点は、百景「袖ヶ浦」でも同じで、木々の生えた岩場・断崖の下部に洞窟が描かれています。七里ヶ浜の袖ヶ浦に、富士の人穴があるということが画題になっていると考えて良いでしょう。付言すれば、団扇絵には洞窟が見当たりません・その理由は、富士風景から離れた『勝景奇覧』という名所絵シリーズの1枚だからだと思われます。　ちなみに、北斎自身は富士（講）信仰というよりは、その画号「北」斎からも判る通り、「北」極星に象徴される妙見（法華経）信仰に篤い人物です（飯島・前掲『葛飾北斎伝』p54参照）。この点を勘案すると、七里ヶ浜には「行合川（ゆきあいがわ）」があり、日蓮上人竜ノ口の難に際して、鎌倉への注進と北条時頼の赦免の使いが行合った川が流れ、日蓮袈裟掛松があるなど、日蓮ゆかりの場所であるということの方に、北斎の思いが傾斜しているのではないかと考えられます。つまり、「相州七里濱」が江の島を描く際の通例の構図と異なるのは、日蓮ゆかりの場所を訪れた北斎の個人的体験に基づいて、場所の選定と作品の制作が行われているからです。とすると、人穴にいるのは、富士講の信者というよりは、法華経の行者かもしれません。　さらに深読みすれば、七里ヶ浜の海面に反射する日の光も、表向きは日神としての富士神霊（浅間大菩薩）に関連して選択されたものですが、北斎の本心は日蓮を象徴させる意図であった可能性もありましょう。

江戸名所百人美女　『大川橋里俗吾妻はし』　絵師：歌川（三代）豊国・歌川国久　板元：山本屋平吉　　年月：安政4年11月　参考資料　　　　江戸切絵図：「本所繪圖」　　　　名所江戸百景：「駒形堂吾妻橋」　「吾妻橋金龍山遠望」　「御厩河岸」　　　　北斎漫画　12編　千人切
『北斎漫画12編』に「千人切」と題する作品があります。橋の袂に僧兵スタイルで薙刀を持っている姿から、千本の刀を集めることを誓った武蔵坊弁慶であると判ります。とすると、場所は京の五條橋かと思われます。ところが、かたや夕闇時に柳の木の下に佇む女は、被った手拭いの端を口に咥え、茣蓙を抱えている姿から、夜鷹であるとやはり判ります。夜鷹と言えば、江戸は吾妻橋辺りが相場です。時代を飛び越えた出会いが前提の、不思議な作品です。言葉本来の意味での「千人切」を諦めて、弁慶は夜鷹と遊び「千人切」を達成しようというのでしょうか（清水勲『北斎漫画』平凡社新書2014、p152）。あまり切れ味の良い絵解きとは思えません。　この『北斎漫画』「千人切」に百人美女「大川橋里俗吾妻はし」を重ね合わせると、面白い読み解きが可能になります。なお、百人美女作品は、夜鷹と客との交渉など万端手配をする牛太郎が吾妻橋を渡って、柳原の土手方面へ出かける様子を描くものです。両作品を対照させると、法師頭巾を被る弁慶が、夜鷹の身を守り弁慶格子の上着を着る牛太郎に見えてきます。反対に、牛太郎が持つ傘が、実は弁慶の薙刀見立てであったことも理解できます。　さらに、夜鷹は被衣(かずき)姿で正体を隠す牛若丸の見立てとも解釈できます。『北斎漫画』の方は、弁慶を牛太郎に見立て、夜鷹を牛若丸と解する、「牛」繋がりの判じ物となります。百人美女の方は、夜鷹と牛太郎の2人を、牛若丸と弁慶に見立てた作品であることが判ります。いずれも、格段に面白い読み解きとなります。　先行する北斎作品を反転させると、三代豊国作品になることを考えると、両作品には深い関連性があると推測されます。『北斎漫画』を手本にしたのは、欧米印象派の画家だけでなく、歌川派の総帥でさえもそうであったと結論づけられます。ただし、その手法は相当高度ではありますが…。＊掲載浮世絵作品は、国立国会図書館蔵。＊ARC古典籍ポータルデータベース利用。

江戸名所百人美女　『永代橋』　絵師：歌川（三代）豊国・歌川国久　板元：丸屋久四郎　　年月：安政4年12月　参考資料　　　　江戸切絵図：「八町堀靈岸嶋日本橋南之繪圖」　　　　名所江戸百景：「永代橋佃しま」
「永代橋」について、『江戸名所図会1』（ちくま学芸文庫p188）は、「箱崎より深川佐賀町に掛くる。元禄十一年戊寅【1698】、はじめてこれを架せしめらる。永代島に架(わた)すゆゑに名とす。長さおよそ百十間余あり。このところは、諸国への廻船輻湊の要津たるゆゑに、橋上至つて高し」と記しています。隅田川最下流の江戸湊出入口の橋であり、まさに「廻船輻湊の要津」なので、船問屋などの大商家、船宿、料理茶店などが発達することは容易に理解できます。こま絵を参照すると、橋の外・佃島石川島側に帆を降ろした大型船のマスト5本が描かれ、さらにその先に品川（洲崎）方向の海岸線が見えている点に注意が必要です。これは、永代橋が舟運確保のために高層建築化されており、眺望に優れるからです。　ちなみに、『武江年表下』（ちくま学芸文庫p86）によれば、安政3年8月25日の条に、「永代橋、大船流当りて半ば崩れたり」とあり、また翌年の夏に始まった修復が終わったのは安政5年3月とありますから（同書p94、p100）、百人美女シリーズ制作中は仮橋の状態であったことを念頭に置いておく必要があります。　前景の美人を含めた船着場の様子は、百人美女「江戸はし」と共通する部分が多く、永代橋袂の船宿から猪牙船に乗って対岸深川などへ遊びに出かける客に対して、女中が炬燵と掛布（布団）を用意するという冬の季節柄を表現するものと思われます。雪形網代格子の着物や雪花文の中着なども、冬を感じさせるデザインです。献上博多の反幅の帯が解けかけ、前掛けも乱れているので、慌てている様子が窺えます。また提灯の明かりで前方を見つめているようなのですが、何か意図があるのでしょうか。なお、丸型提灯の「年玉に豊」、「歌」などの文字は、歌川（三代）豊国自身を表す意匠ですが、おそらく、これは、特定の店などの宣伝ではないことを示す記号として使われています。　本作品の美人の仕草を読み解く際の重要なヒントは、右肩に担いでいる高麗屋格子の掛布です。百人美女「花川戸」でも同様なのですが、これは、歌舞伎において幡随（院）長兵衛（4代目松本幸四郎）が身に付けていた衣裳模様です。したがって、美人は合羽を肩にかける幡随長兵衛に見立てられていることに気付きます。幡随長兵衛と白井権八とが出合う歌舞伎『浮世柄比翼稲妻』「鈴ヶ森」（渡辺保『カブキ101物語』新書館p146以下）では、暗闇の中、長兵衛が乗ってきた提灯の明かりに照らされて、長兵衛と賊を追い払った白井権八が視線を合わせます。そして、逃げる権八。ここで、長兵衛は、有名なセリフ「お若けぇの　お待ちなせえやし」と言います。この狂言を下敷きにして考えれば、美人が高麗屋格子の掛布を肩にかけ、暗闇に提灯を持っていることの意味が明確になります。長兵衛に見立てられた美人は客に向かって、「お若けぇの（お客さん）　お待ちなせえやし」と小走りしながら呼び止めているというわけです。歌舞伎の有名場面を使って、美人の声が聞こえるように工夫された、2次元世界を超えた作品と言えましょう。　永代橋になぜ幡随長兵衛の見立てかというと、橋の西南方向に品川が遠望でき、その宿外れに鈴ヶ森が位置するからです。これが、橋背後の品川方向の海岸線がこま絵に描かれている所以です。用意周到です。＊掲載浮世絵作品は、国立国会図書館蔵。

江戸名所百人美女　『湯島天神』　絵師：歌川（三代）豊国・歌川国久　板元：辻屋安兵衛（錦魁堂）　　年月：安政4年11月　参考資料　　　　江戸切絵図：「小石川谷中本郷繪圖」　　　　名所江戸百景：「湯しま天神坂上眺望」
こま絵に描かれている「湯島天神」について、『江戸名所図会5』（ちくま学芸文庫p40）によれば、太田道灌が菅丞相(かんじようしよう)親筆の画像を城外の北の祠堂に安置したことに始まるという説が紹介されています。北野天満宮・天神信仰の東国への流布の結果と考えられます。切絵図を参照すると、不忍池の南西に位置し、不忍池や上野寛永寺が眺望できたことが想像できます。実際の眺望がどうであったかは、男坂・女坂を登り詰めた坂上に視点を置いた、広重作品（上記参考資料）によって知ることができます。他方、こま絵は、石段と鳥居が描かれている点で広重とはやや異なり、坂上から西方向に視点を採ったものと考えられます。　湯島天神を有名にしたのは、目黒不動尊、下谷感応寺と並び、「江戸三富」と言われた富籤(とみくじ)です。また、『武江年表下』（ちくま学芸文庫p28）に、「湯島天満宮社前に氷人石(ひやうじんせき)といふ物を立る」とあり、男女の縁組、迷い子探しなどの仲立ちをすると記されています。前掲『江戸名所図会』（p42、p43）の「湯島天満宮」の図版には、「表門の通り左右に料理茶屋あり」との書き入れがあります。この辺りは寛永寺などお寺が多いこともあって、陰間茶屋などもたくさんありました。しかし、本作品の少女にはどれも無関係のように思われます。　前景の少女に目を向けると、筆箱、手本帳の置かれた文机に向かっており、その下には反古にされた手習帳が落ちています。手習い中に声をかけられ、書いていた恋文を慌てて袖の下に隠している仕草です。朱縁の巻紙は、恋文の証拠です。島田髷には房飾りのついた花簪(かんざし)を挿し、前髪に可愛い紅紐が結わえてあります。前髪の後ろに中剃りがあり、背後に垂れた長い帯の裏模様が麻の葉の鹿子絞りになっているのは、この美人がまだ年若い少女（12、13歳）であることを示しています。一言で言えば、典型的な商家の娘姿が描かれているということです。　学問の神を祀った天神に掛けて、手習いをする美人を描くことは容易く読み解けますが、江戸に数多くある天神のなかでも湯島でなければならない理由が曖昧です。これを解明するには、もう一つ、江戸庶民共通の認識を持ち出さなければなりません。人形浄瑠璃・歌舞伎の演目、『八百屋お七』の物語です。天和3（1683）年、恋人に会いたい一心で放火したお七は、歳を15と言えば許されたのに、湯島天神に奉納した書（掛額）から本当の年齢が判り、鈴が森で火炙りの刑に処せられます。つまり、本作品の恋文を隠す少女は、歌舞伎「松竹梅湯島掛額」などの八百屋お七をモデルに考案されていると見なければなりません。それ故、その表現は、お七髷、お七帯と呼ばれる商家の娘を写す歌舞伎役者の姿と同じであることに気付かされます。裕福な商家の娘が無邪気に恋文をしたためる様は、湯島天神のこま絵と結びつくことによって、八百屋お七自身あるいはその見立てであると示されるのです。本作品読み解きの面白さは、この八百屋お七に気付くどうかに掛かっています。＊掲載浮世絵作品は、国立国会図書館蔵。

英泉の川中島合戦！　『二十三　木曾道中　岩村田』　絵師：渓斎英泉　版元：竹内孫八（保永堂）
中山道を題材にした街道シリーズと言えば、歌川広重と渓斎英泉の合作、『木曽海道六拾九次』があります。その中で、英泉が担当した『二十三　木曾道中　岩村田』についての誤解を解いておきたいと思います。すなわち、「座頭（盲人）の喧嘩」とも言われる人物中心の作品が、街道案内を旨とするシリーズ全体の構成とうまく適合していなく、何か異物と感じられているようなのです。そのため、版元（保永堂・錦樹堂）と絵師（英泉・広重）との間に制作上あるいは金銭上の軋轢があって、その諍いをテーマにした一種の意趣返しではないかとまで言われています。もしそれが本当ならば、地元佐久地方の人達にとっては、まったくおもしろくない作品の一つとなってしまいます。　秋里籬島『木曽路名所図会』（巻之4）は、岩村田について、「善光寺へ別れ道あり。又小諸へ道二里なり。又甲州地の道線(みちすぢ)あり。当駅は内藤美濃殿の領地なり。商人多し」と記しています。岩村田の宿場が、北の善光寺（北信濃）方面と南の甲斐方面への道の分岐・合流部に当たるという情報です。これに、東の上野下仁田道が重なり、交通の要衝であることがよく判ります。内藤家1万5千石の御陣下で、本陣・脇本陣ともなく、旅籠も8軒で、旅人が敬遠する商業中心の宿場でした。幕末に至って、交通（軍事）の要衝であることも手伝ってか、幕府より築城（上ノ城）が認められています。宿場内には、佐久に侵攻した武田信玄が越後から北高禅士を迎えて中興された曹洞宗・龍雲寺があり、天正元（1573）年、駒場で病没した信玄の遺骨密葬の地とも言われています。　近景の喧嘩部分は後にして、当作品の遠景に注目すると、右隅の山麓に茶色の土盛のような部分を発見します。摺残しではなく、意図的なものとして推論すると、大田南畝『壬戌紀行』の次の記述が参考になります。すなわち、「右に一禅寺あり。門に東山禅窟といふ額をかく。左に善光寺道あり。右に住吉大明神あり。駅を出て左右ともに田畑みゑてうちひらきたる所也。左のかたにあさま山をみつゝゆく」と記した後、「一つの山近くみゆ。三井の何某の城あと也とぞ。此うちに冨士の山の形したる山もありしといふ。すべて道はゞひろくして人家なし」とあります。つまり、英泉描く土盛は、南畝も記す、街道から見える城跡と考えられるのです。これを『中山道分間延絵図/第7巻』（東京美術）と対照すると、「此辺大井越前守古城跡」と記載される場所に相当するものと確認できます。ただし、南畝は大井を三井と間違えたようですが…。結論として、背後の風景は、岩村田の宿場から京方向左手に見えた戦国時代の大井城跡とその後ろの山々であることが判ります。　次に前景ですが、左側には小規模な土盛があって、木（榎）が1本植えられています。その脇には、手水鉢(ちようずばち)があります。おそらく、これは一里塚と手水鉢状の石標と思われ、該当するのは、岩村田宿西側の平塚にあった街道右側の一里塚と想定されます。ここが喧嘩の場所です。なお、前掲名所図会には「相生松」が名所として記載されていますが、当作品の木は松とは見えず、かつ夫婦和合の松に喧嘩は相応しくないこともあって、平塚の一里塚と判断します。　総括すると、岩村田は南の甲斐からの道と、北の信濃・越後からの道とが交差し、古くから甲信越の交通の要地と確認できます。なかでも注目すべきは、前述の信玄ゆかりの龍雲寺が当所にある理由でもあるのですが、信玄は岩村田より信濃に侵攻しているという歴史です。つまり、座頭の喧嘩は、甲斐武田勢の信濃侵攻とそれに対する信濃の武将・越後上杉勢の反撃を擬(なぞら)えて物語るもので、端的に言えば、古(いにしえ)の川中島合戦を描くものなのです。また、戦国時代、大井城は武田方の城であり、その城跡は、甲信越諸将の戦国絵巻を描いたことを示す記号となっているのです。さらに、次の宿場・塩名田の西側には千曲川が流れています。とすれば、街道を旅する座頭達の喧嘩を越えて、往古の川中島合戦の戦模様が眼前に浮かんではきませんか。一里塚に腰を下ろす親分風の座頭は床机に座す武田信玄、中央で杖を高く振り上げる座頭は山本勘助、そしてそれと対峙する鉢巻姿の座頭は上杉謙信でしょうか。右下で小銭を6枚ばら撒いてしまった座頭は六文銭の真田かもしれません。したがって、大井城跡は海津城の見立てとなります。　なお、前掲名所図会の八幡・千曲川には、川中島合戦が4頁にも亘って触れられ、「山本勲功記」として掲載されています。勘助は、隻眼の武田軍師として有名ですが、この点で、座頭の喧嘩は単なる偶然の一致でしょうか。いずれにせよ、これらが英泉の発想の基にあったのは確実と思われます。ちなみに、歌川芳虎『城名一名ざとうのけんくは』（慶応3年8月）の2枚続では、座頭の喧嘩は戊辰戦争に見立てられており（奈倉哲三『絵解き幕末風刺画と天皇』p21８以下参照）、英泉作品が川中島合戦の見立絵（パロディー）であることの傍証となります。このような理解に至れば、当作品は、岩村田の歴史を踏まえた相応しい内容のものと判ります。地元の人達も溜飲を下げることでしょう。＊掲載浮世絵作品は、東京国立博物館蔵。＊当作品と似た構図、すなわち、背後に海津城が描かれ、千曲川を背景に、大木の下、武田・上杉両軍が戦う川中島合戦の浮世絵として、芳員の3枚続参照。＊川中島合戦を使って関ヶ原合戦の端緒を暗示する浮世絵として、三代豊国の3枚続参照。＊川中島合戦を使って大坂夏の陣を想起させる浮世絵として、国芳の3枚続参照。

NPO長野浮世絵研究会