豊国雑感

Ｃ'ｓ Ukiyo-e Museum
豊国雑感

豊国という画名について
同じ歌川派の浮世絵師でも、広重についてはかなり多く語られますし、また、通好みの絵師として、国芳も人気が高いといってよいと思われます。が、歌川派の本流である、豊国については、ほれほど一般には知られていないようです。そこで、私見ではありますが、以前、豊国の画名を記号学的な庶民シンボルという観点から概括した資料を、「豊国雑感」として収録し掲載いたしました。（川原廣美）

●（1）　江戸の浮世絵師・豊国
江戸時代後期、浮世絵界に君臨した歌川派は、開祖豊春の弟子、豊国、豊広をもってその礎を築きあげます。なかでも豊国は東洲斎写楽、勝川春英などとの競争に打ち勝って、役者絵は豊国にかぎるといわせる程の活躍です。しかも門弟の育成にすぐれた才を示したことから、後の歌川派の興隆の基盤はかれの手になるものです。　ところで、豊国という名も不思議な画名です。豊臣秀吉が死後、豊国大明神として豊国神社に祭られたことはよく知られていますが、その豊臣政権を打倒した徳川幕府の江戸時代に豊国とは大胆な名前です。江戸庶民に広がる太閤秀吉人気を巧みに吸収する、象徴的画名１であったことは間違いなく、「豊国は骨法豊広に不及事遠し。筆力劣るとも人目を喜ばしむる事妙を得たり」（『増補浮世絵類考』）といわれる、人目を喜ばす豊国の性格は、まさにその画名からも強く推察されます。　この初代豊国亡き後、1825年、養子の豊重が豊国（二代）を襲名いたします。当時、初代豊国の弟子の中では、国貞が実力・人気ともにナンバーワンでしたから、それを押さえて豊重が豊国を襲名できたことには特別の背景があったようです。一つは、豊国の未亡人のバックアップがあったこと、他は、豊春→豊国・豊広からも想像されるように、豊春ら豊ゆかりの人であったものと推定されます。そして倉橋家（初代豊国の本姓）はこの二代豊国に正式に承継されていくことになります。　1835年、二代豊国が没した後、弘化初年（1844年）の初代豊国の命日に、先の国貞が重ねて二代豊国を襲名します。実は、初代豊国にはもう一人の妻がおり、その長女きんの後押しで、本妻豊重側を無視して豊国を名乗ります。二人の妻とその後継者争いということですから、現代ならば、マスコミの恰好のスキャンダルになったことは間違いないでしょう２。このような歌川家の内紛を奇貨とする、国貞の二代豊国襲名が一般庶民に通用するわけがなく、「二世の豊国、偽の豊国」と揶揄される始末で、必ずしも肯定的に捉えられていたわけではなかったようです。　偽の豊国という言葉は国芳を支持する人の口から生まれたようですが*３、国芳自身も不快であったようで、国貞の弟子の一人がこの襲名を機に国芳に師事したのに対して、芳豊と名付け、国芳が豊国の上に立つ意を表明しています。このように歌川派一門の中において強力なライバルであった国芳は、さらに進んで、同年、突如豊臣家を暗示する桐をデザインした芳桐印を使うようになります。これは結局、、終生の使用となりますが、そこには、次のようなメッセージが込められていると見るべきでしょう。すなわち、国貞の二代豊国（実は三代）襲名に対して、国芳こそが豊国の（大衆的）精神を受け継ぐ浮世絵師である、という自負がです。実際、この後、国芳の作品には豊国＝太閤記色が顕著に反映されるようになっていきます。　しかし、1844年のこの両者の動きを、豊国の画名を巡る二人の絵師の対立とのみ見るのは誤りです。国貞はこの後、（三代）豊国として大衆に大いに支持され、歌川派を絶頂に導きますし、国芳も明治が近づく時代状況の中で大衆側に立って制作を続けていきます。初代豊国が写楽らと競い合った寛政期と同様、三代豊国襲名を巡る天保・弘化の時代には、やはり豊国という画名を支持する、あるいは必要とする庶民の感情の大きなうねりがあったものと判断しています。それが、江戸幕府の寛政の改革、天保の改革といった幕府の政策に根差していたことは容易に理解できるところです。豊国という画名の背後には、幕府の施策に対する江戸庶民の反感のエネルギーと各種規制を受けた経済人ネットワークの支持があったと私は考えています。豊国の画名も、国芳の芳桐印も、このようなネットワークの支持を示す記号と見なさなければなりません。　初代、二代、三代、いずれの豊国であろうとも、庶民にとって豊国という画名のイメージは同一であって、それは庶民感情のきらびやかな発露であったのではないでしょうか。浮世絵を浮世絵師個人の生活環境に引き付けて研究する視点から、最近では、そのネットワークに重心を置く方向性が出てきておりますが、浮世絵の受け手である庶民のイメージをも包括して考えてみなければならないようです。参考資料林美一著『江戸枕絵師集成　歌川国貞』（河出書房新社・1989）

１寛政期は上方資本が江戸に進出してきた時代で、それら上方経済人のバックアップを象徴するという意味でも豊国名には含蓄がある。２天保九年には、国貞のライバル国芳に先に豊国襲名の話があり、それを国芳が断った旨の聞き書きがある。林美一氏は、これは本妻側の巻き返しではないかと推測されている。林智恵子「浮世絵ミステリー　豊国初代・二代・三代の秘密」『浮世絵』（1965・3月号）p34，P38． *３国芳の後援者・狂歌師梅の屋鶴寿。「歌川をうたがわしくも名乗り得て、二世の豊国、偽の豊国」
●（２）　明治の豊国・豊原国周（くにちか）
三代豊国は長寿を全うし、元治元年（1864）、十二月十五日、七十九歳で江戸の浮世絵師として死亡いたします。ただし、門人・一鶯斎国周の手による追善絵には、「二代目一陽斎歌川豊国翁」として、戯作者・假名垣魯文の豊国略伝が添えられています。あくまで歌川派の二代目としての立場を一貫させたようです。なお、ここで注意を促しておきたいのは追善絵を描いたのが、国周であったということです。　こうして江戸から明治へという新しい時代を迎えるのですが、豊国という画名を巡ってはもう一波乱がおき、次のような歴史が再び繰り返されます。すなわち、三代豊国の弟子であり、後に養子となった二代国貞が、明治三年、三代（実は四代目）豊国を僭称するに至るのです。これは、二代豊国の門人達にも、また三代豊国の門人達にさえも、少なからぬ動揺を引き起こしました。豊重の甥・国鶴を四代豊国にと考えていた二代豊国系列の人々がこれを認めないのはいうまでもないのですが、見落としてならないのは、三代豊国の門人達の動きです。なかでも、三代豊国の追善絵を描いた門弟・国周が、同じ明治三年から豊原国周の画名を浮世絵に記すようになることです。　従来、この経緯については、次のように言われていました。すなわち、初め長谷川派（押絵師）の豊原周信につき、後に三代豊国に師事したことから両者の名をとり国周といい、さらに終生押絵師豊原氏を忘れず、豊原国周を名乗ったと。しかしながら、国周の名において周信に対する敬意を表している以上、重ねて豊原を名乗ったことには別の意味があったものと思われます。それは二代国貞が豊国を名乗ったことを引き金としている点に注目すれば、豊原国周は豊国の別号と理解すべきではないでしょうか1。つまり、自分こそが本当の豊国であるという宣言がそこにはあり、それが追善絵を描いた国周の自負であったものと私は考えます。確かに、デザイン感覚に富んだ三代豊国の手法を一番強く受け継ぎ、明治に入っても羽子板絵風の大判二、三枚続などの多くの仕事をこなした役者絵師は、間違いなく国周です。実際に、国周は江戸っ子としての気風を頑固に守り、最後の浮世絵師ともいわれております。その意味で、歌川派の本流を歩んだという評価も決して誤ったものとは思われません２。　なお、ここで二代豊国の門弟側の流れを見ておきましょう。二代国貞が豊国を名乗った明治三年の前年、明治二年、二代豊国の甥・国鶴は、本来の和田姓に替えて歌川を戸籍姓として歌川宗家の流れを守ろうとしたようです。しかし、豊国の名乗りにおいては、三代豊国の養子・二代国貞に先を越されたことは、すでに述べたとおりです。その後、両歌川家および歌川派一門の話し合いのなかで、四代（梅堂）国政が四代豊国を預かり、五代目は次の世代、すなわち国鶴の子、国松（二代豊春）が継ぐ（追号）ところとなり、豊重の系列にやっと豊国がもどってくることになったと伝えられています３。　ところが、時代は大きく変わっておりました。明治四十三年（1910）、ドイツ人、ユリウス・クルトによって『写楽』が出版され、江戸庶民には支持されなかった写楽が世界的肖像画家として高く評価され４、その評価がそまま日本持ち込まれ５、今日まで続く写楽礼賛の時代を過ごすこととなるのです。この写楽等に打ち勝って一時代を築いたのが初代豊国ですから、写楽礼賛の時代に、豊国が評価されないのはいうまでもないことです。豊国にこだわった国周でさえ、豊国の再来としてではなく、『明治の写楽』として称賛される始末です６。　各浮世絵師が、時には憎しみ合いながらも受け継ごうとした豊国の画名の意義が、あるいは豊国の画名に寄せる庶民・経済人の支持が、写楽の再評価と反比例して消失していったのは、今日まで続く時代の流れが、江戸庶民の浮世絵文化を許さない某かのものを含んでいることを、明瞭に表現しています*７。

1　新藤茂「Presentation 7 浮世絵師名の統一表記について」『第一回国際浮世絵大会　シンポジウム』(日本浮世絵協会・1996)p21.参照。したがって、豊原国周は慣例表記であって、歌川国周が正式表記であるとする。２　国芳の流れを受け継いだ芳年、豊国の流れを受け継いだ国周には、国芳、豊国を支持した人々の庶民的支えがあったことは容易に理解できるが、江戸時代を否定した明治政府の文化政策はこのような浮世絵的基盤の存在をも否定していく。３　六代歌川豊国『歌川家の伝承が明かす・写楽の実像を六代・豊国が検証した』（二見書房・1988）p31.以下参照。他に、楢崎宗重「六代歌川豊国画伯からの聞き書き」『浮世絵芸術80』（1984）p22.以下など。４　クルトは写楽のことを「レンブラント、ベラスケスと並ぶ世界三大肖像画家の一人」と位置づけている。なお、クルト・SHARAKUの訳本として、定村・蒲生訳『写楽SHARAKU』（アダチ版画研究所・1994）。５　春信、清長、歌麿、北斎、広重と並ぶ六代絵師の一人に加えられる。江戸時代、歌川派の絵師のなかでは、一に豊国、二に国芳、三に広重であるので、広重が六代絵師に入っていること自体、かなり恣意的な選択である。６　代表的入門書、稲垣進一『図説浮世絵入門』（河出書房新社・1990）p.128、にもそのような記述が見られる。 *７　翻って考えれば、豊重は、その名前から想像されるように豊春の一族のものではなかったかと推測され、豊春－豊国－豊重の流れに豊国が受け継がれるのが自然であるように思われる。しかし、現在、歌川家の戸籍名となってしまった豊国の名には、かっての江戸時代のような、庶民感情の大きなうねりのイメージはない。
●（３）　江戸庶民の生活スタイルを象徴する豊国
浮世絵の系譜という観点からすれば、国貞にその存在を無視された豊重の子孫に豊国の画名が受け継がれ、その国貞とライバルであった国芳が、芳年－年方－清方－（伊東）深水と今日の日本画壇に連なり、また二代国貞に対峙した国周がやはり、青邸・土牛等と流れを残したことは、歴史のいたずらであったのかもしれません1。　しかし、浮世絵を系譜で捉えるのは正しい理解ではありません。浮世絵はもともと、日本のその他の工芸がそうであるように、複合的作業の集積の所産であって、その背後には膨大な職人・経済人・趣味人などのネットワークを備えています２。しかも、重要なのはその複合さゆえに、庶民の、ある場合には矛盾するあるいは相対立する欲求を一つの作品として調和させて生み出してしまうことです。たとえば、豊国の襲名を快く思っていない国芳と豊国も浮世絵を合作で制作しています３。これは、間に版元が入っているからで、対立した人間関係を調整するネットワーカーの登場は、絵師の領域だけにかぎらずいたるところにあります。　一人の手になる芸術のなかでそれらの調和を図るのは難しく、明治以降、浮世絵師が芸術家へと変身していく際に、雑多な庶民感情を作品が吸収できなくなり、したがって、作品と庶民感情との間には埋められない溝が生じていきます。逆に、芸術として一定の見方を強いることもありえましょう。ゆえに、浮世絵を今日までの系譜から全て把握しようというのは誤りであって、敢えていえば、庶民感情は名を残さなかった職人達の手を通して数々の思いを発露しつづけていたものと見るべきでしょう４。　浮世絵が今日すたれてしまったと言われる場合、そこには次のような意味があります。一番目は、制作技術がすたれたということです。絵師・彫師・摺師など、そのほとんどの職人は存在していません。二番目は、制作を支えていた版元を中心とした制作ネットワークが崩壊してしまったということです。三番目は、浮世絵のなかに投影されていた庶民の生活スタイルが消失してしまったことです。浮世絵がいま流行のものを描いた絵であったとしても、あくまで江戸あるいは日本の生活環境の枠組みから出ることはできず、欧米の生活スタイルを記述するには写真技術など、その生活スタイルに内在するものの方がうまい表現を採ることができます。以上のような意味において、浮世絵はすたれたと言われてもて仕方ありません。　けれども、浮世絵の中に注がれた、豊国の活躍を支えかつ大きなうねりとさえなった、庶民感情までも消滅してしまったのでしょうか５。問題は、ここにあります。　浮世絵の発達は、多色刷木版画の制作技術の考案に多大に負っています。しかし、もともとは、絵として表現したいという欲求があってのことです。これらの欲求・感情を絵として、そして浮世絵として整えた結果、それら作品はいまや世界的芸術と評価されているわけです。つまり、浮世絵の芸術性は、そのもとにあった江戸庶民の世界感覚とそれに基づく生活スタイルが芸術的であった結果に過ぎないということなのです。浮世絵という工芸作品だけが大事なのではなくて、浮世絵を通して伝わってくるもしくは浮世絵をも包括しいてる庶民感覚、世界感覚、その生活スタイルが重要なのです。　このことを端的に理解した人々がいました。いわゆる印象派の人々です６。浮世絵は私たち日本人にとっては工芸でした。それを欧米の人々が芸術と感じたのは、浮世絵を通して伝わる江戸庶民の世界感覚と生活スタイルにあったのではないでしょうか。　したがって、かって浮世絵に注がれた庶民感情が消失していないならば、言い換えれば、その世界感覚を思い起こすことができるならば*７、　浮世絵は決してすたれていないはずです。私たちが浮世絵を見るのは、その工芸の極致を味わうだげでなく、そのような工芸をも生み出し、また作品のなかに注がれている庶民の世界感覚・生活スタイルをも楽しむためです。そして、浮世絵を通して庶民感情（世界感覚・生活スタイル）を継受していくことができるならば、いやむしろ、そうして初めて浮世絵世界の復活がなるのでしょう。

1　くわえて、国貞時代の弟子、貞升（国升）が、後に四条派に転向してその流れをいまに伝えている。歌川派の系譜については、『歌川派展』（浮世絵太田祈念美術館・1986）p.8参照。２　拙稿「江戸庶民の文化・浮世絵」『浮世絵美術NO.8』（長野浮世絵研究会・2000）p.2-p.6 ３　しかしそうはいっても、豊国と広重の合作に比べると国芳とのそれは数が少ないし、国芳と広重の合作となるとなお少なくなる。『小倉擬百人一首』百一枚（弘化四年前後）は、国芳と広重の合作に始まり、後に豊国が加わったという点では希なシリーズである。４　国芳の系譜について、鈴木重三が悳（いさお）俊彦との対話からの示唆として、「画系はまさしく続いているが、様式は明治期から別様式へと脱化し、江戸の浮世絵師国芳が描いたかれらしい絵は、他の門弟たちを経て、その又弟子筋の町絵師めいた人々の手で、凧絵その他民衆絵の姿で受け継がれていると思う」というのは、本稿の趣旨と同じである。鈴木重三「資料と作品で辿る－歌川国芳小伝」『生誕200年記念　歌川国芳』（日本経済新聞社・1996）p.16 ５　たとえば、『浮世柄比翼稲妻』では、「野暮」「粋」「通」の世界が問題となる。因果の世界。悪の世界。義理人情、忠・孝の世界など、浮世絵は必ず世界を描いている。６　日本人にとってはせいぜい工芸でしかなかった浮世絵を、欧米の人々が芸術と見たのは欧米の人々にとっては確かにそうであったであろう。しかし、日本人が浮世絵を工芸的と言って済ますことのできるのは、その生活スタイルがアートであった時間においてであって、残念ながら、いまや欧米人と同じく芸術として評価しなければならない。江戸庶民の感覚に立ち戻らないところで、浮世絵をあまり庶民の文化と強調することは、かえって浮世絵の再評価に繋がらないこともある点に注意が必要である。 *７　浮世絵は、江戸庶民の世界感覚や生活スタイルを修復・復元する、リカバリーソフトあるいはバックアップソフトとでも呼ぶべきもの。





NPO長野浮世絵研究会