広重雑感

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広重雑感

広重・東海道五十三次の成立の謎
過去何回か、「広重・東海道五十三次成立」についての誤解を明らかにする話をいたしました。その中で、多少なりとも、資料的な意味のあるいくつかを「広重雑感」として収録し掲載いたしました。（川原廣美）

●雑感（１）－切手と広重－
国際文通週間に発行される切手は、基本的には、広重の東海道五十三次（保永堂版）がオリジナルデザインとなっています。平成14年10月7日に発行された切手も、「東海道五拾参次之内・由井、庄野、戸塚」の三種類です。　郵便局発行の小中学生向けの切手解説紙『わくわく切手ニュース2002（20）』の解説によれば「歌川広重（1797～1858）は、江戸後期の浮世絵師で、15歳のときに歌川豊広に入門して浮世絵界に入った」と記載されています。なかでも、「歌川広重画」と9回も書かれている点は特筆に値します。　これに対して、平成9年文化人切手として平成9年11月4日に発行された切手はいわくつきのものです。我が国の今日の発展の基礎を築いた学術・文化の先覚者の偉業をたたえるとして、幸田露伴と“安藤”広重の肖像を意匠しています。もちろん、後者の広重が問題なのですが、切手中に「安藤広重」と追記されているのです。　オリジナルの浮世絵は、三代豊国が広重が亡くなったのを悼んで画き版行された「死絵」（しにえ）で、したがって、剃髪し、手に数珠を持つなど死装束をしています。死絵は、今日でいう死亡広告です。切手シートには、さらに「安藤広重・浮世絵師－生誕200年－」と題がつけられています。ちなみに、切手の原画構成者としては、「青木義照（デザイナー）」と説明されています。　さて、この平成9年文化人切手は旧郵政省時代のものですが、その解説には、次のような記載があります。すなわち、「安藤広重は、天保元年（1830）に一幽斎と名を改め、幕府年中行事（八朔御馬献上）に参加して東海道を旅したときの写生と各宿場町の印象を基礎として『東海道五十三次之内』を発表しました」と。意地の悪い観察によると、“安藤”広重という言葉は、ローマ字表記（ANDO）も含め、7回も使われています。死絵を画いた歌川（三代）豊国は、三代豊国とのみ記されているのに。　実際のところ、三代豊国が歌川派の総帥歌川豊国だからこそ、歌川広重の死絵を画き、また、師筋が描いたということで、それが広重に対するはなむけになっているのですが、その点もさることながら、“安藤”広重はどうしても東海道を旅しなければならないらしい。結論の先取りですが、歌川広重ならば、東海道を旅しなくてもよいというのに……
●雑感（２）－歌川広重と安藤広重－
雑誌をひっくり返していたら、『芸術新潮』（1993年3月号）の中で故・林美一の「広重艶本の謎」に出会いました。十年近く経ってからの再会ですが、「安藤広重」の呼び名は誤りと書かれてあります（p.57）。最近の浮世絵研究者の中では当たり前の指摘ですが、一般の方は今でもしばしば安藤広重と呼びます。　最近行われた浮世絵展で浮世絵について話をした際にも、浮世絵師集団歌川派の系図を示しつつ、「正確には、画名としては歌川広重です」と明確に話したにもかかわらず、その後、担当者も含めて多く方が「安藤広重」と連発されていて、一度定着してしまったものを訂正することの難しさを実感した次第です。故・林美一も、「本名安藤重右衛門、のちに田中重右衛門」であって、「絶対に改められなければならない誤称である」と断言されています。一歩譲っても、歌川広重（安藤広重）というところでしょうか。　安藤性では、広重の師・歌川豊広と繋がらないし、なによりも、同時代の歌川国貞、国芳との相互関係もわからなくなります。ただし、歌川広重がどうして安藤広重になったのかは、おもしろい研究材料です。　ある時、展示会場に「安藤広重画」と書き入れのある、しかも安藤広重印の肉筆画（人物）を鑑定して欲しいと言われたことがあります。以上の知識がないと、こんな単純な贋物も、世の中では通用してしまいます。　安藤か、あるいは歌川かは、このように実益のある議論でもあります。
●雑感（３）－八朔御馬進献－
前回採り上げた『芸術新潮』（1993年3月号）を読み進むと、故・林美一は、幕府では毎年八月朔日（ついたち）に京都の朝廷で催される駒牽の行事に、将軍家の名で御馬を献上することになっていたが、この八朔御馬進献に同道せよとの命が広重に下った書いてあります。つまり、その儀式図を描けということです。　そして、故・林美一は、道中の日数を逆算すると、「多分広重は一行と共に七月上旬には江戸を発し、早目に京都へ到着して八月一日の儀式を画帖におさめ、早々に江戸へ戻り、報告の画稿の仕上げにとりかかったことであろう」と言い、これを聞きつけた版元の鶴屋が「東海道五十三次」の企画をもってきて、いろいろの経過のうえ、版元も保永堂に変更され、最終的には、「真景東海道五十三次　続絵」（五十五枚）の画帖となって天保五年に発刊されたと述べています。　つい十年程前までは、これが広重・東海道五十三次の成立経過と信じられていました。安藤ではなく、歌川広重と厳しく訂正を迫った故・林美一も、この点には異論がありませんでした。ただし、さすがに、幕府には高名な本画の御用絵師もいたろうに、なぜさして有名でもない広重に白羽の矢が当たったのかは不明であるとは付け加えています。　こうして、次に広重の作品の中に八朔御馬進献を描いたものはないかということになり、小島烏水が「保永堂版、東海道五十三次の中にも、御馬進献の写生図がある」ということで、「藤川　棒鼻ノ図」が発見されるに至るわけです（作品については、HP上に掲載する予定です）。この経過については、『特別展「廣重」図録』（日本浮世絵学会・1994）p.190参照。　「藤川　棒鼻ノ図」については、ここでは触れません。しかし、幕府直属の定火消同心である安藤重右衛門こと広重が、江戸を離れ本当に東海道をスケッチしながら旅したのでしょうか？この出発点はきちんと検証されなくてはならないものです。ここが否定されれば、「藤川　棒鼻ノ図」についてはさらに語る必要もないのです。
●雑感（４）－三代広重－
小林忠・大久保純一『浮世絵の鑑賞基礎知識』（至文堂・1996）によると、三代広重は「二代広重が師家を離縁になった後に婿に入り、自身二代広重を称し」、文明開化期を描いた作品が多いと書かれてあります（pp.241-242）。　この三代広重が語った言葉として、「天保の初年、広重幕府の内命を奉じ京師に至り、八朔御馬進献の式を拝観し、細に其の図を画きて上る」という内容が、飯島虚心『浮世絵師歌川列伝』（畝傍書房・1941/中公文庫・1993）に紹介されています（P.156）。つまり、広重が東海道を旅したということは、三代広重から聞いた話が出発点なのです。　もちろん伝聞だからといって証拠にならないというわけではありませんが、その語られた経緯が不明であるうえ、『浮世絵師歌川列伝』を校訂した玉林晴朗の見解かもしれないのです。また、直接繋がる二代広重（重宣）の言葉でない点も大いに気になるところです。　明治期に開花絵で人気を博した三代広重が、自身の系譜を高めたいこともあって、初代広重の伝説作りの共犯となった可能性があるのではないでしょうか。あるいは、国際的にも人気が高かった広重が一介の町絵師風情では困る事情もあって、浮世絵師歌川派から武士安藤姓へと高められたこととも関係しているかもしれません。　先に触れたように、安藤家は幕府の定火消同心であり、その働きをお上に表彰された名誉などを由緒書きとして記録していますが、その安藤家由緒書きのなかには、幕府から依頼された八朔御馬進献の儀への参加が何も記録されていないのです。これは大きな疑問です（稲垣進一「検証　保永堂版・東海道五拾三次の謎」『浮世絵芸術NO.142』国際浮世絵学会・2002、p8）。
●雑感（５）－六本指－
広重東海道五十三次には多くの人物が登場しています。しかし、多くの方は、その情景描写に気を取られ、意外に細かいところを見ていないようです。たとえば、描かれる人物の足の指を数える人は滅多にいないと思われますが、作品を目にする機会があったら是非数えていただきたいと思います。かなりの確率で、六本指であることがわかります。人によっては、半数近くが六本指であるという研究もあります。　当時の制作過程からすると、彫師が勝手に、あるいは間違えて彫ったということは考えられません。彫師は、その職人技にかけて、原画に忠実に彫っていたからです。したがって、これは広重の仕業と考えられます。では、なぜ広重東海道五十三次の人物の足は六本指なのでしょうか？　広重のおおらかな性格という面はあるにせよ、スケッチやデッサンをもとにする制作方法をとれば、現実にはないものは描けないはずです。つまり、作品自体から、広重自身が現場を見ていたとは思えない状況が推測されます。　他方、広重が意図的に六本指を描いたという見解もありえます。その代表格が、江戸浮世絵師歌川家に連なる、故歌川六代豊国で、氏はこれは隠し落款であると言います。つまり、原画を描いた本当の人物を暗示する表現で、その人物は六本指の絵師であるというのです（六代歌川豊国『歌川家の伝承が明かす写楽の実像』二見書房・1988、pp.221～）。ここから先に話が進むと、その絵師は写楽であるということとなるのですが、ここはあくまで広重のところで止めておきたいと思います。　いずれにしても、広重東海道五十三次の作品自体から、広重のオリジナリティーに疑問を呈する資料が提起されてくるのです。そのほかにも、多くのありえない構図、季節性など指摘されているので、いくつかの事例を次回以降、拾ってみたいと思います。　あの有名な広重東海道五十三次を私たちがいかによく見ていなかったかが、たぶん明らかになると思われます。
●雑感（６）－遠近法で見る広重－
三次元の空間を二次元的に表現する代表的な技法に、数学的遠近法があります。この遠近法という観点から浮世絵を分析した著書として、横地清『遠近法で見る浮世絵』（三省堂・1995）を採り上げてみます。　この著書の一つの目的は、数学的遠近法を最大限に生かした絵師・司馬江漢を再評価し、あわせて広重の東海道五十三次の構図は江漢の発案にあるという主張にあります。この大胆な結論については、別の項であらためて触れることとし、ここでは広重の東海道五十三次を数学的遠近法で分析すると、どういうことが導き出せるのかに注目することとします。　数学者である横地清は、要約すれば、広重は数学的遠近法に馴染んでいなかったと見ています。遠近法的構図を簡略化したり歪めたりして平気であったし、風物の大小関係や表現も自在に変え、「対象を過大に描いたり、動きを過大に表現したりした」と評価しています。また「風景よりも、登場する人や家の風情を大切にしている」とも言います。　いずれにしろ、広重が風景を第一位的なものとしては描いていないという分析が導き出されています。「背景」であっても、「風景」ではなかったということでしょうか？　横地清は、江漢の構図を写した広重という見方なので、前提として、広重は風景を自ら描いていないという立場にあるようですが、さて、ここで問題なのは、広重の東海道が遠近法上実写から離れているという指摘です。個々に作品を見る前に、一般論として押さえておきたい点です。
●雑感（７）－理科系の北斎と文化系の広重－
風景画の浮世絵師として、北斎と広重を比較対照する企画をしばしば見聞します。近刊された小林忠『江戸浮世絵を読む』（ちくま新書・2002）のなかにも、「理科系の北斎と文化系の広重」（p.124）という項があり、「北斎は理科系のドライな画家であり、広重は文化系のウェットな絵師と、類型を異にしている」と言われます（p.134）。　確かに、両者の作品には言われるよう大きな差異が存します。定規とコンパスを使用し、デッサン力ある北斎と観念的、集合的構成の広重だからです。しかし、私は小林忠の北斎を「画家」と捉え、一方、広重を「絵師」と表現する部分に注目します。これは、風景画家・安藤広重ではなく、浮世絵師・歌川広重ということと深く関連しているからです。　画家北斎と比較すれば、その他の多くの浮世絵師は、広重でなくともすべて文化系と言ってよく、解体新書を基礎資料とするのではと考えられる、歌川国芳のスケルトン（相馬の古内裏の平将門の骸骨）でさえ、専門家に言わせれば、デフォルメが激しく正確な描写ではないということになります。　しかし、諏訪春雄『日本人と遠近法』（ちくま新書・1998）では、「北斎の富嶽三十六景　神奈川沖浪裏」を題材に、この図は一見するとヨーロッパの幾何学的遠近法のみごとな適用例のように見えるが、じつは、中国伝来の三部構図法と、さらに伝統的視点移動の三者のミックスであると言っています。　言葉の詳細な説明は省きますが、重要な指摘は、広重の東海道五十三次「宮　熱田神事」を捉えて、「後期の浮世絵は風景画、人物画にかぎらず、ほとんどの作品の構図がこの方法にしたがっている」（p.110）とする点です。　つまり、広重も北斎も、遠近法の視点で見ると、ともに同じ方法にしたがっているという指摘は、北斎も、確かに幾何学（数学）的遠近法の習熟という点では、他の浮世絵師より優れた「画家」で、それも理科系であるのかもしれませんが、その背後にある世界観あるいは論理は、文化系の浮世絵師と同質のものであるということです。　私は北斎も、広重と同じ論理に基づいて制作する浮世絵師であると見ています。言い換えれば、理科系の北斎も、文化系の広重も同じ文化的論理に基づいて制作しており、日本人がこの伝統的文化的論理を越えて、近代的な意味での画家となるのは、明治時代に入ってからのことであり、二人は、まだ、その前の時代の浮世絵師であったということです。
●雑感（８）－マスコミの中の広重・東海道－
平成12年11月2日、朝日新聞・日曜版の名画日本史に『京都に行かず京描いた広重』という記事が掲載され、久しく落ち着いていた広重・保永堂版東海道成立の謎につき、再び、議論がなされるようになりました。再びというのは、かって、平成6年7月14日、読売新聞・夕刊に、『「東海道五十三次」　歌川広重　旅せず描いた？』という記事が出て、元になった原画を探そうという動きがマスコミ等のブームとなったことがあったからです。　前回のブームの帰趨としては、同年8月23日、同読売新聞・夕刊の『司馬江漢が原画？』という記事により、伊豆高原美術館に所蔵され、司馬江漢作とされる「東海道五十三次」の泥絵の真贋論争に話は進みました。すでに、引用した横地清『遠近法で見る浮世絵』がこの見解をサポートしていますが、ただし、私としては、作品の成立について疑問をもっております（詳しくは、相互リンクをしている新美義人『WEB浮世絵』を参照）。　しかし、司馬江漢が原画として否定されたとしても、広重が東海道を旅せず描いた？という疑問は、否定されずに残っています。したがって、ここに朝日新聞の記事が再び、この問題を提起したということです。　さて、朝日新聞が指摘する、広重・保永堂版東海道五十三次の京の主題は三条大橋ですが、その橋脚は広重によって木製のものと描かれています。ところが、当時、橋脚は石であったのです。つまりは、これは実写に基づいていないということを意味し、ここに、広重が京に上ったことの真偽に疑問が生じてくるのです。　このような記事がマスコミによってなされる前に何らかの指摘はなかったのかといいますと、実は浮世絵研究界の重鎮、故鈴木重三が広重の八朔御馬献上への同道にはつとに資料的根拠がないとしておりました。にもかかわらず、この声は決して一般化されることはありませんでした。





NPO長野浮世絵研究会